À la recherche des œuvres perdues (19) - William Marx (2021-2022)

La série de cours consacrée à la recherche des œuvres perdues s'achève par une leçon finale dédiée aux œuvres retrouvées et à l'esquisse des méthodes permettant de récupérer ces créations disparues. Le catalogue des œuvres perdues, déjà partiellement examiné, nécessite l'ajout d'une cinquième catégorie essentielle. Cette démarche vise à dresser un bilan des négatifs de la culture, ce que l'on pourrait nommer la matière noire de la littérature, structurant les œuvres visibles actuelles.

Auparavant, quatre groupes d'œuvres perdues ont été analysés. Il s'agit premièrement des œuvres dont toute trace et tout souvenir ont disparu. Deuxièmement, celles dont il n'existe qu'un reflet ou une mention indirecte. Troisièmement, les œuvres dont subsistent uniquement des fragments. Enfin, la quatrième catégorie regroupe les œuvres fondues ou absorbées dans une création ultérieure, rendant leur identification difficile.

La cinquième catégorie ajoutée concerne les œuvres non réalisées, distinctes des œuvres inachevées ou fragmentaires. Il s'agit ici des créations qui n'ont connu strictement aucune amorce de réalisation matérielle. Ces œuvres sont mort-nées dans l'esprit de leurs créateurs, composées intégralement dans l'imagination mais jamais transposées sur le papier. Jean-Jacques Rousseau a produit des réflexions étonnantes à ce sujet dans le quatrième livre de ses Confessions.

« La chose que je regrette le plus [...] est de n'avoir pas fait des journaux de mes voyages. »

Rousseau y décrit comment la marche animait ses idées, lui conférant une liberté et une audace de penser qui le jetaient dans l'immensité des êtres pour les combiner à son gré. Il possédait une vigueur d'expression exceptionnelle pour décrire ces créations mentales. Cependant, il s'interroge sur la nécessité de les écrire, car le charme résidait dans la jouissance actuelle de l'instant, sans se soucier d'un public.

Une leçon fondamentale tirée de ces réflexions est que le processus de création n'aboutit à une œuvre solide que si ce processus est freiné ou ralenti, notamment par les obstacles inhérents à l'écriture elle-même, comme le temps passé sur le papier plutôt que sur l'imagination pure. Le pur flux de création tend à s'autodétruire, se consumant sur place sans rien laisser de tangible. Ceci répond à la question philosophique fondamentale : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ?

Cette nécessité d'arrêt trouve un écho dans la nouvelle de Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu. Le peintre Frenhofer détruit son tableau en y apportant sans cesse de nouvelles retouches, jusqu'à ce qu'il ne reste qu'un magma informe. La morale est claire : la création ininterrompue n'aboutit à aucune œuvre stable ; il faut que le processus de formation s'arrête pour que la forme se stabilise.

Ce processus de retrait rappelle le concept kabbalistique du *tsimtsoum*, le retrait de l'infini ou de la divinité, qui rend possible l'existence du monde en laissant un espace pour celui-ci. De même, le créateur doit se retirer un tant soit peu pour que l'œuvre puisse exister.

Rousseau est identifié comme le maître des œuvres projetées et jamais réalisées, décrivant dans le livre 7 des Confessions un délire créatif intense. Il raconte comment, après être allé à l'opéra, ses idées musicales le submergent durant sa fièvre, le poussant à composer mentalement des morceaux dignes, selon lui, de l'admiration des maîtres.

En 1986, Marcel Bénabou publie son livre de réflexions ironiques, Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres. Cet ouvrage explore les raisons de ne pas écrire les livres que l'on porte en soi, affirmant paradoxalement que ces livres non écrits ne sont pas du néant, mais existent en suspension dans la littérature universelle.

« Les livres que je n'ai pas écrits n'allez surtout pas croire lecteurs qu'ils soient du pur néant bien au contraire. »

Une autre forme de perte survient lorsque c'est le créateur lui-même qui est perdu, une situation popularisée par la formule « c'est Mozart qu'on assassine ». Il est pertinent de revenir au texte de Saint-Exupéry dans Terre des hommes (1939), où il observe un enfant dans un train et l'identifie comme Mozart enfant, une belle promesse de vie.

Saint-Exupéry condamne la civilisation moderne et la culture populaire qui abrutissent l'être humain, empêchant les œuvres d'éclore. Une civilisation se définit autant par les œuvres qu'elle empêche que par celles qu'elle fait naître. Cependant, son rêve d'un « jardinier des hommes » qui sélectionnerait les plus belles fleurs résonne étrangement à une époque où les politiques eugénistes triomphent, soulevant un malaise quant à cette profession de foi humaniste.

« Seul l'esprit s'essouffle sur la glaise peut créer l'homme. »

La perte tragique concerne également les créateurs avérés fauchés dans la fleur de l'âge, comme Schubert mort à 31 ans, laissant derrière lui une bibliothèque invisible d'œuvres non achevées.

La sixième catégorie concerne les œuvres perdues parce qu'elles ont été arrêtées par la publication. Dans ce cas, le créateur ne fera pas ce que l'œuvre aurait pu être. Il existe une porosité entre ces œuvres arrêtées et les œuvres à faire. Paul Valéry illustre ce point en affirmant qu'il ne peut revenir sur quoi que ce soit qu'il a écrit sans penser qu'il en ferait tout autre chose si des circonstances extérieures n'avaient pas rompu « l'enchantement de ne pas en finir ».

Lorsque l'auteur n'intervient pas sur l'édition, il appartient au lecteur de réaliser l'œuvre virtuelle. Ce concept a engendré un pan entier de la critique contemporaine, notamment avec Pierre Bayard et son ouvrage Comment améliorer les œuvres ratées. D'autres critiques explorent ces virtualités, comme Marc Escola avec Le Misanthrope corrigé, ou Sophie Rabau avec Carmen pour changer, théorisant l'art de l'interpolation.

La septième catégorie regroupe les œuvres négligées, celles qui existent dans les bibliothèques réelles mais sont perdues dans les bibliothèques mentales. Le rôle du chercheur est d'exhumer ces textes, souvent exclus du canon littéraire. Ces œuvres mineures incluent les productions des auteurs non canoniques ou les petites œuvres des auteurs canoniques eux-mêmes.

Ressusciter une œuvre négligée pose des problèmes, comme le montre le cas d'Irène Némirovsky, décédée en 1942. Son roman posthume, Suite française, édité en 2004, connut un succès immense, mais une polémique éclata aux États-Unis concernant la représentation des personnages juifs. Cela équivaut à infliger à l'autrice, morte à Auschwitz, une seconde mort au nom d'une hypersensibilité anachronique.

« Ressusciter des œuvres perdues, c'est les exposer à une collision des temps. »

Il est impératif d'adapter les critères d'évaluation contemporains à l'œuvre ancienne, plutôt que de coucher l'œuvre sur le lit de Procuste de nos obsessions actuelles. Il faut multiplier les canons plutôt que de les effacer, bien que ce travail soit à très long cours.

La huitième catégorie concerne les œuvres apparemment non perdues, mais qui sont en réalité des ruines défigurées dont la défiguration n'est pas visible. À l'inverse du Parthénon ou de la Vénus de Milo, où les outrages du temps sont évidents, les textes littéraires dissimulent plus facilement leurs manques et amputations. La question de ce qui manque doit toujours être posée devant les textes, particulièrement les plus anciens.

Lors de la lecture d'une tragédie grecque, il est difficile de se rendre compte des références, des rites et des allusions qui étaient évidents pour les spectateurs de l'époque, mais qui sont désormais perdus. De même, l'ampleur du charcutage subi par l'Énéide avant son arrivée jusqu'à l'époque actuelle reste souvent méconnue.

La neuvième et dernière catégorie est celle des œuvres à consommation unique, celles qui se perdent ou se désagrègent par leur consommation même, comme la nourriture ou la cuisine, considérée ici comme un art. La perte est programmée par l'œuvre elle-même, comme le fruit qui s'évanouit dans une bouche. Ce type d'œuvre génère une nostalgie forte liée au sentiment du temps qui passe.

L'exemple du Festin de Babette de Karen Blixen illustre cette parabole sur la dépense gratuite et la mémoire : un repas magnifique sert de remémoration d'un dîner parisien antérieur. L'œuvre de consommation unique participe à un échange particulier : l'œuvre se perd, mais la mémoire s'enrichit. Ce mécanisme est également présent dans la Bible, où un ange donne un livre à manger au prophète Ézéchiel.

« L'œuvre se perd et la mémoire s'enrichit, c'est la plus précaire, la plus éphémère des œuvres. »

Dans ce cas limite, l'œuvre entre dans un mécanisme de transformation qui lui confère une puissance mémorielle et une capacité à modifier le lecteur, à l'instar des œuvres destinées à l'œil ou à l'oreille.

La question centrale devient alors comment retrouver ces œuvres perdues, cette matière noire invisible autour de laquelle se structurent les œuvres visibles. Le texte de Louis Ménard, décrivant un prêtre païen tentant de mettre à l'abri les livres sains de l'Antiquité, souligne le désir de préserver le savoir face à la destruction.

La méthode directe, ou généalogique, consiste à inférer la structure des textes perdus à partir de la structure des textes que nous possédons. L'exégèse biblique depuis Jean Astruc utilise ce principe pour distinguer les strates rédactionnelles de la Genèse (jâhviste et élohiste). L'helléniste Victor Bérard appliqua une méthode similaire en recomposant l'Odyssée, allant jusqu'à considérer des champs entiers comme interpolés dans son édition de la collection Guillaume Budé.

Ces travaux, bien qu'originaux, exigent une extrême prudence dans l'interprétation des résultats, car on ne peut travailler qu'à partir des œuvres perdues qui ont engendré des descendants conservés.

La méthode indirecte contourne le problème de la qualité du matériau descendant en s'interrogeant sur les mécanismes mêmes de la perte, calculant ce qui manque à partir de ce qui reste. Ce travail s'appuie sur la structure du corpus restant et sur l'histoire de sa constitution.

Un exemple récent, publié dans la revue Science, applique des techniques statistiques issues de la biologie pour évaluer le nombre d'espèces inconnues à partir des spécimens connus. Des chercheurs ont assimilé les romans arthuriens à des espèces biologiques et les manuscrits conservés à des spécimens. L'extrapolation de la courbe suggère que 32% des romans arthuriens ont disparu, avec des taux de perte variant selon la langue (jusqu'à 62% en anglais).

Un second exemple concerne la tragédie grecque, où seulement 32 pièces complètes subsistent. L'analyse des 18 tragédies d'Euripide révèle un biais canonique frappant. Les 10 pièces scolaires transmises par le canon présentent majoritairement des dénouements malheureux (8 sur 10), tandis que les 8 pièces dites « alphabétiques » (issues d'un tirage au sort plus aléatoire) montrent une prédominance écrasante de dénouements heureux (7 sur 8). Cela révèle que le choix canonique a privilégié des pièces au ton plus sombre.

Les résultats obtenus par les méthodes indirectes sont étonnants, même lorsque des œuvres perdues n'ont laissé aucun descendant direct. En prenant en compte la structure du corpus restant et l'histoire de sa constitution, il devient possible d'extrapoler la structure du corpus manquant, révélant ainsi la matière noire littéraire. Ces œuvres invisibles sont essentielles, car sans elles, les œuvres visibles n'existeraient pas dans leur forme actuelle.

Cette recherche, imprudemment entreprise, ouvre la voie à de nouvelles lectures des corpus existants. La tâche reste immense pour les années à venir de cette chaire de littérature comparée, invitant à compléter la courbe par l'imagination et l'étude méthodique des contours dessinés de ces créations disparues.